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Fuera de foco

El patrimonio audiovisual nacional: problemas y desafíos

A manotazos de ahogado, algunas instituciones públicas y privadas intentaron salvaguardar las obras audiovisuales uruguayas del pasado. Pero por muchos años el Estado olvidó definir políticas públicas para cuidar este patrimonio. Nuevos impulsos parecen revertir la nefasta tradición. Pero las medidas luchan contra la falta de recursos y las malas condiciones de conservación de los materiales. Mientras tanto, las obras que hacen a la historia audiovisual nacional reclaman un cuidado inmediato si se quiere evitar que el tiempo deje su huella inexorable y destructiva en ellas.

Entre 1898 y 1901 Félix Oliver experimentaba con la novedad de la imagen en movimiento registrando “Carrera de bicicleta en el Velódromo”. Desde entonces, amateurs y apasionados del cine fueron, a ensayo y error, recogiendo huellas de su contemporaneidad. Los más arriesgados comenzaron a crear largometrajes y ficción. En blanco y negro o en color, en soporte de nitrato o acetato de celulosa y usando distintos procesos químicos, Uruguay tiene antiguas películas que recorren su historia desde el siglo xx.

Algunas pocas instituciones privadas y públicas, que reconocieron a tiempo el valor de aquellas imágenes, trataron de ampararlas con mayor o menor esfuerzo y luchando con escasos recursos económicos y humanos. Mientras tanto, el Estado, espectador de aquellas viejas cintas de Oliver y de producciones más recientes, parecía no reconocer el valor patrimonial de las imágenes que transcurrían, cada vez más deterioradas, ante sus impávidos ojos. De hecho, la Comisión del Patrimonio Cultural de la Nación, creada en 1971, no tiene la obligación específica de proponer la adquisición o el cuidado del material cinematográfico nacional.

Recientemente la lucidez estatal parece haber despertado. El joven Instituto del Cine y el Audiovisual del Uruguay (icau) –que según su ley de creación (18.284) debe “preservar y contribuir a la conservación, mantenimiento y difusión del patrimonio fílmico y audiovisual nacional”– comenzó a evaluar la situación y a intentar delinear medidas unificadas y coordinadas entre todas las instituciones que salvaguardan este patrimonio. Pero los nuevos impulsos estatales y privados corren contra el tiempo, que está llevando al final de su vida a muchas películas nacionales.

PRIMEROS PLANOS. ¿Qué patrimonio fílmico existe? ¿Dónde está? ¿En qué condiciones? Necesitábamos una primera fotografía, una mirada sincrónica, repiten Julieta Keldjian e Isabel Wschebor,1 que junto a Ana Laura Cirio conforman la Red de Estudios sobre Conservación de Cine (recc), asesora del icau. Antes de 2010, la cinta que recogiera el panorama completo de la situación de las obras audiovisuales nacionales estaba casi virgen.

Por entonces, el icau solicitó una consultoría a la recc y las imágenes se pusieron en movimiento. Lo primero: aproximarse inicialmente al universo patrimonial total. Se convocó a diversas instituciones2 que podían conservar algo de este material; fueron entrevistadas y se hizo un muestreo representativo de cada colección cubriendo los distintos soportes audiovisuales.

Desde aquel momento los datos ya no eran alentadores. El informe constató “una precariedad extrema en las condiciones de conservación pasiva, tanto ambientales como de guarda, de la documentación”3 en la mayoría de las instituciones.

Algunos ejemplos ilustran el panorama. El depósito de obras en soporte de acetato y poliéster (véase recuadro) del Archivo Nacional de la Imagen (ani) del sodre es un local en el predio de Televisión Nacional de Uruguay que fue construido para la conservación, con doble pared, aislamiento, climatización por aire acondicionado y deshumidificador, que intenta mantener los valores de temperatura y humedad requeridos. Pero Juan José Mugni, director del ani, admitió que “no está en el estado óptimo”. Los equipos del depósito no son industriales sino casi domésticos y por tanto no pueden estar constantemente prendidos, lo que impide mantener una climatización y un control de humedad verdaderamente estables –las variaciones de estos factores son las más dañinas para las cintas–. No obstante, Mugni aseguró que debido a la buena calidad de construcción del depósito los valores se conservan durante bastante tiempo, lo que evitaría las grandes variaciones ambientales.

Cinemateca intentó mantener a su acervo en las mejores condiciones posibles, en cuanto a temperatura y humedad,. Pudo hacerlo muy bien en los años ochenta y noventa, cuando su economía era próspera, pero en cuanto hubo menos recursos se vio afectada toda la institución, incluido el archivo. María José Santacreu, una de las directoras generales de la institución, reconoció que las condiciones de cuidado “no siempre fueron las ideales, porque en momentos de mayor crisis, si se rompía una de las máquinas de refrigerado podía estar una semana sin arreglarse, al no haber plata para repararla, y lo peor que les puede pasar a los materiales son las variaciones bruscas de temperatura”.

El problema es que el material fílmico más antiguo, sin las condiciones de cuidado necesarias (cambio de sus guardas originales, depósitos con controles de temperatura y humedad relativa periódicos, catalogación e identificación correcta), está destinado a perecer, por su inestable naturaleza físico-química. La posibilidad de que esto estuviera ocurriendo con las obras nacionales se constató –sin sorpresa para muchos– en la tercera etapa de trabajo de la recc, cuando se hizo un muestreo general y un estudio del estado de las obras en los archivos de Cinemateca y el ani.

El inventario total que hizo la recc de las obras en nitrato de celulosa (de las cuales cerca de 700 son uruguayas) mostró que el deterioro no era demasiado avanzado, pero la vejez del material y su alta capacidad de autocombustión hacen imperiosa la necesidad de preservarlos en mejores condiciones y respaldarlos en nuevos soportes para evitar su pérdida –por razones de seguridad y por el daño que pueden generar al estar en contacto con los acetatos, todos los nitratos están en un depósito especial en el archivo de Cinemateca.

Del amplio muestreo realizado sobre las producciones en acetato y poliéster se constató que muchas sufrían degradación acética, hongos o “síndrome de vinagre”. Esta última forma de deterioro, generada por la mala conservación, implica que la base fílmica libere ácido acético, que no sólo daña la obra casi irreversiblemente sino que contagia al resto de la colección. Del archivo de Cinemateca, 85 piezas están en esta condición. Por si fuera poco, además del deterioro de las obras en sí mismas, con el tiempo las guardas también se estropean y afectan a la película.

Además de estos problemas, las obras nacionales muchas veces comparten estante con las extranjeras: “No encontramos que los materiales exclusivamente nacionales estén jerarquizados en los archivos, lo que es propio de la falta de control intelectual (de saber qué se tiene y de manera razonada, valorada)”, explica Keldjian. “La pérdida de ese control hace que se guarden por igual materiales de diferente naturaleza y origen, que no tienen la misma significación para la cultura.”

Preservar no sólo requiere una inversión económica importante para mantener en buena condición los depósitos, sino también recursos humanos especializados que manejen las colecciones. En general los archivos nacionales no cuentan con los profesionales suficientes. Mugni lamenta tener solamente “el mínimo personal para el mantenimiento”, lo que implica no sólo carencia de trabajadores especializados, sino también de los más básicos.

El agu, la Universidad Católica, Cinemateca y el ani promovieron la formación de sus equipos a través de pasantías en el exterior. Sin embargo, para Wschebor aún se trata de iniciativas disgregadas, que requieren una política más centralizada y estatal. “En Uruguay falta una formación que, además de ser rigurosa y de calidad en materia técnica, genere la capacidad de visualizar un nuevo modelo de gestión de los archivos” que implique desarrollar “una política cultural de amplio acceso, dinámica, de promoción de las cosas que tiene. La cultura y la memoria de una sociedad están en los archivos. Si queremos que el lugar donde vivimos tenga mejor memoria, tenemos que preocuparnos por hacer público el material”.

Para completar el panorama, desde el primer informe de la recc se constataba que la mayoría de las instituciones tienen “dificultades para informar sobre el tipo de documentación que poseen, su procedencia, sus características en materia de contenido y los derechos de propiedad y explotación que tienen sobre ella”. La advertencia se confirmó en una segunda etapa de trabajo de la recc: basándose en un listado de 45 películas fechadas entre 1940 y 2000 observaron que “si bien en todos los casos se conocía el productor, no todas tenían datación, y en 80 por ciento de los casos se desconocían sus condiciones de conservación”.4 Esto se liga al problema de la dispersión y la heterogeneidad del patrimonio fílmico a conservar, y la poca coordinación y unificación de la acción entre las instituciones que tienen estos acervos.

PLANO CONJUNTO. A pesar de este panorama algo desolador, hace tiempo que varios actores intentan mejorar la condición del patrimonio. Por ejemplo, Cinemateca ha recogido y preservado la mayor parte del material fílmico audiovisual (tienen 1.181 títulos nacionales antiguos), buscando mejorar las condiciones en que está archivado. De hecho, recientemente presentó un proyecto a un fondo de la Unión Europea para mejorar su archivo, pero no fue aprobado por aparentes problemas de viabilidad o presupuesto.

El agu, a cargo del cine científico y documental del Instituto de Cinematografía de la Universidad de la República (icur) y que funcionó desde los años cincuenta hasta la intervención dictatorial, también está avanzando en la conservación y preservación de su acervo. Rescataron el material del subsuelo de la Facultad de Derecho –donde ya se sentía un fuerte olor a ácido acético– y lo limpiaron, revisaron, repararon perforaciones y empalmes y construyeron envases para el cambio de guarda. Una vez que hubo un control sobre las películas, en el año 2010 se creó un laboratorio de conservación y digitalización a través de un sistema de telecine.

El archivo Inéditos, de la Universidad Católica –formado a partir de una producción televisiva homónima a comienzos de los noventa–, se nutrió de aportes de imágenes familiares que fueron trasladadas al soporte de video, conformando un acervo de obras familiares, amateurs y experimentales que reflejan la vida cotidiana y privada del pasado.

Además de estos y otros ejemplos, Wschebor estima que en general la mayoría de las instituciones se sensibilizaron más con respecto a sus propios archivos a partir de los resultados de la recc.

El propio icau también parece hacer lo que puede. Primero, solicitando esta consultoría a la recc; luego, trabajando con las instituciones que tienen patrimonio audiovisual para generar un entramado de relaciones que le den sostenibilidad y estabilidad al proceso, tal como pretende la directora del instituto, Adriana González.

Sin embargo los recursos económicos son muy pocos. El icau cuenta con un área orientada al patrimonio, pero no tiene un presupuesto específico destinado a este rubro. Santacreu opina que el instituto muestra una gran preocupación sobre el patrimonio audiovisual –como nunca antes lo hizo el Estado–, pero eso “no se ha traducido en una política decidida que defina cuánto dinero se necesita y que implique salir a buscarlo o aportar los fondos necesarios”.

González espera que se revise esta situación en la próxima e incierta rendición de cuentas, pero Pablo Álvarez, director general de Secretaría del Ministerio de Educación y Cultura, admite que no hay un proyecto de inversión a mediano o largo plazo destinado al cuidado de este patrimonio.

PLANO CONTRAPICADO. Entre las muchas sugerencias que hizo la recc a partir de su investigación, se destaca la creación de un depósito único de conservación patrimonial de carácter estatal. Su objetivo sería concentrar y preservar los materiales de las distintas instituciones, que cogestionarían el espacio. El proyecto toma como modelo a los grandes centros culturales del mundo donde se definen soluciones para el patrimonio audiovisual, adaptándolos al contexto nacional.

Sin dudas, ante la falta de recursos humanos y económicos del Estado y de las instituciones privadas, todos los actores involucrados visualizan este plan como un ideal a largo e indefinido plazo. Para Álvarez, “la evaluación que hizo el grupo de personas que investigó este tema está muy buena, pero hay que adaptarla a las realidades del ministerio. De lo que no hay dudas es de que las valoraciones que hacemos van en ese sentido, porque lamentablemente no hay muchas más opciones que lo que allí se plantea”.

Pero la degradación de los materiales no espera a los tiempos de la administración pública, y hay que pensar qué hacer para no perder el patrimonio. Entre tanto se podría comenzar a mejorar las condiciones de conservación de este material en los repositorios que ya existen, y optimizar la gestión documental de las obras. Para Keldjian esto implica “no sólo inventariarlo sino también valorizarlo, porque no se puede patrimonializar todo”. Es necesario definir qué obras son bienes públicos y hacen a la identidad del país para que luego estas decisiones sustenten políticas concretas.

Casi tan lejos como la creación de un depósito único está el proyecto de digitalización de los audiovisuales, que permitiría tener acceso fácil a los materiales. En general, las instituciones no cuentan con medios para la reproducción y transferencia de las obras. Por lo demás, un plan de digitalización requiere muchos pasos previos: limpiar las películas, cambiarlas de envase, rebobinarlas, saber qué tipo de deterioro tienen (hongos, deformación o rotura). Luego, como no existe un laboratorio que escanee las películas en el país, puede utilizarse el “telecinado”.

Esto implica rodar la cinta, corriendo el peligro de que si no está en buenas condiciones puede dañarse, contagiar a otras o estropear los pocos dispositivos tecnológicos que hay para reproducirla.

Finalmente, “la conservación de los archivos digitales es cara y compleja, porque cuanto más moderno es el soporte donde está depositada la información, menos dura en el tiempo”, advierte Wschebor. Además, “la definición en los archivos digitales va aumentando muchísimo y muy rápidamente, entonces lo central es mejorar la conservación de los originales para digitalizar en un futuro y emparejar con la mejor calidad que se vaya logrando”. En efecto, pasar a un nuevo soporte las antiguas obras no significa que se pueda descuidar los originales. Una mayor difusión por un acceso más fácil a las películas no es equivalente a su preservación. Siempre es indispensable contar con los originales, y por eso la premura por su cuidado.

Sin embargo, hay algunos proyectos que están siendo digitalizados en el extranjero. En este proceso está Almas de la costa (1924), en México, que será la primera película de ficción digitalizada. El icau, en el marco de la Reunión Especializada de autoridades Cinematográficas y Audiovisuales del Mercosur (recam), enviará a Buenos Aires 150 minutos de cortometrajes a un laboratorio para su digitalización. Las obras seleccionadas para tal fin –en conjunto con las instituciones y directores– tienen distintos soportes y fechas, que van desde los años treinta hasta los setenta. Entre muchas otras, viajarán Cañeros y Llamadas, de Mario Handler. Paralelamente, está en proceso un proyecto de restauración de una película para todo el Mercosur.

Paradójicamente, estos avances en el cuidado y la sensibilización respecto al valor del cine pasado no se condicen con una preservación del patrimonio del futuro. Existe un acuerdo entre la Asociación de Productores de Cine y Video de Uruguay y la Cinemateca para que los productores depositen sus películas en el archivo de esta última, y el icau obliga a quienes reciben el apoyo del Fondo de Fomento a guardar allí una copia de la película. Pero en los hechos el instituto no tiene un depósito legal ni está en condiciones de recibir y salvaguardar estos materiales.

“Que la sociedad asuma que un determinado producto cultural es una fuente para la historia, lleva su tiempo”, reflexiona
Wschebor, intentando explicar por qué se olvidó durante tanto tiempo el cuidado de este patrimonio. La propia historiografía cambió su visión sobre el valor de distintos documentos en papel con el paso del tiempo, pero el reto que nos impone el cine y la fotografía “es que cuando nos damos cuenta de que podían ser documentos para la historia, 50 o 60 años después de que fueron producidos, los mismos materiales están en una etapa final de su vida”.

Así, los materiales se imponen ante un país que ha sido tantas veces descuidado y olvidadizo respecto de sus acervos –recién en 2007 se creó un Sistema Nacional de Archivos (ley 18.220), que fue reglamentado el año pasado–. Tal vez el Estado necesitaba que el cine uruguayo “despegara”, como lo hizo desde 2009, para recordar que el arte audiovisual importa, que hay que fomentarlo y que detrás de las nuevas producciones había un remoto pasado que daba testimonio en movimiento de la historia del país. Mugni piensa que “es muy difícil que la gente tome conciencia de algo que no se ve, porque son materiales que están guardados, como ocultos. Y por eso la gran ironía: si no se restauran y pasan a nuevos formatos para ser mostrados, ya no se verán”. 

1. Keldjian es licenciada en comunicación social, coordinadora de la Licenciatura en Ingeniería Audiovisual de la Universidad Católica y asesora del icau. Wschebor es historiadora y asistente del Área de Investigación Histórica del Archivo General de la Universidad (agu).

2. La Universidad de la República, sodre, Cinemateca, Televisión Nacional de Uruguay, Museo y Centro de Documentación de agadu, Tevé Ciudad, Servicio de Medios Audiovisuales de la Facultad de Arquitectura de la Udelar, Museo Nacional de Artes Visuales, Ministerio de Transporte y Obras Públicas, Departamento de Materiales Especiales de la Biblioteca Nacional y Centro Técnico Audiovisual de la Universidad Católica del Uruguay.

3. Julieta Keldjian, Ana Laura Cirio e Isabel Wschebor, “Primer informe. Consultoría icau sobre patrimonio audiovisual en Uruguay”, enero de 2011.

4. Julieta Keldjian, Ana Laura Cirio e Isabel Wschebor, “Segundo informe sobre diagnóstico de patrimonio audiovisual en Uruguay”, junio de 2011.

5. Se trata de una caja negra que tiene un juego de espejos por adentro. Se proyecta la película que es embebida por estos espejos y luego por una cámara que absorbe digitalmente la información.

Soporte cinematográfico

La diversidad de soportes y características físicas de los audiovisuales, así como la variedad de procesos químicos y la falta de estandarización en las primeras décadas del cine –por nombrar algunas variables–, dificultan aun más la tarea de conservación. A grandes rasgos, las películas de fines del siglo xix y las primeras décadas del xx se hacían en nitrato de celulosa, formado por la conjunción del ácido nítrico y la celulosa. Esta última, en determinadas condiciones de calor y humedad relativa, se descompone haciendo que el ácido nítrico comience a liberarse, lo cual no sólo daña el original sino que, como es un vapor autocombustionante, puede tomar fuego al contacto con el oxígeno (fue el origen común de los grandes incendios que asolaron a los cines en los años treinta).

En las décadas del 40 y el 50, cuando se prohibió el nitrato por su peligrosidad, las películas comenzaron a hacerse sobre otro tipo de soporte, el acetato de celulosa, un plástico que se forma a partir del ácido acético y que también tiende a desprenderse de la celulosa si se somete a altas temperatura y humedad relativa, degradándose rápidamente. Luego, alrededor de los setenta y ochenta, se generalizó otro soporte, el poliéster, que es más estable que los anteriores.

La recc advierte que el material audiovisual de las últimas cuatro décadas está en distintos formatos de cintas magnéticas que no sólo son inestables sino que requieren de una tecnología apropiada para reproducirlas.

 

Brecha, 22 de noviembre de 2013 – Florencia Soria

 

 

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